最新《东京物语》电影观后感范文

《东京物语》是一部由小津安二郎执导，笠智众 / 原节子 / 杉村春子主演的一部剧情 / 家庭类型的电影，以下是小编为大家精心整理的《东京物语》电影观后感，希望大家能够喜欢!

《东京物语》电影观后感1

在我还没有从理性上清醒意识到的时候，就已经被《东京物语》全面打动了。在过去的几年里，记不得先后把这片子看了几遍，每看一遍我都会流泪。观看《东京物语》之时，我俨然成为了一个好的“演员”，始料未及的、突然的，眼泪就下来了。

是什么让我流泪?

在我看来，《东京物语》(1953)是导演小津安二郎(Yasujiro Ozu，1903-1963)最好的片子之一(或者可以把“之一”去掉)。这是一部黑白电影，讲述了战后寻常的一家人生活中的故事。一对老夫妻，片中的父亲和母亲，在战争中失去了一个儿子，与尚未出嫁的小女儿一起住在家乡小城尾道。父母两人开始了一趟旅程，途经大阪、去到东京看望在那里生活的子女，认为这是“看望我们所有子女的机会”。然而，父母亲的到来并未给子女带来喜悦，反而成为了麻烦，唯有寡居的小儿媳纪子对两位老人非常悉心照料。父亲母亲在东京儿子和女儿家里都住过，还被“安排”(打发)去郊外泡温泉，而后很满意的乘火车回家乡。途中母亲病倒，在大阪另一位儿子那里短暂停留，遂回到尾道。再不久之后，母亲病逝。子女都回家乡参加葬礼。最后子女离去，留下孤独的父亲一人。

就是这样一个普通寻常的故事。整部片子，没有任何一个镜头是“不可能”发生在日常生活中的，没有任何一个镜头在讲述陌生和奇异的故事。那么，最平凡的日常生活，在导演小津的镜头之下，何以呈现出强大的深刻的震慑人心的艺术魅力?我也许不能很好的回答这个问题，但我会试着给自己一个解释。

1. 低角度&固定机位

看过《东京物语》的朋友，应该不难察觉到，(与其它作品一样)小津惯爱使用固定机位的镜头拍摄，以50mm镜头拍摄中景和远景，且机位角度较低;即便有运动的镜头，也是极其缓慢的运动。这部片子比较极端，只在一幕中使用了两个运动的镜头，且是极缓慢的低角度机位的运动。当然，观光巴士上拍摄巴士内和城市景观之时，镜头是运动的，那也可以看作是固定机位随汽车的运动。可以说，影片使用了最“简单”的“剪辑—切”的做法。

为什么镜头机位放低?我想，跟日本传统民宅和生活方式有关。片中可见，几乎所有对话都是人物跪在地板上进行的。人起身的时候，基本上就已经头顶到画面的边缘。摄像机的视角(特别是中景)，几乎也就是人跪在地板上之时的视线高度。

那么摄像机的机位摆的到底有多低?(小津的死忠粉)德国导演Wim Wenders在(向大师致敬的)纪录片《寻找小津》(1985)中，采访了小津的摄像师，摄像师展示了小津是如何布置摄像机的(以及讲述了许多有趣和感人的小细节)，拍摄远景和中景的摄像机机位是如何，以及拍摄近景时，机位抬高，根据需要会适度上扬，等等。

为什么用固定机位?这个“固定”有两个含义，一是指，镜头是不动的;二是指，即便在不同的“幕”中，只要拍摄同一个场景，摄像机的位置几乎也是都固定的同一个(或角度极其相似的)位置。(图4-5)我并不知道小津的用意何在，我的感受是，整部片子以一种稳定的、连贯的和均衡的镜头呈现了日常生活画卷。镜头之美，日常之美，一种包含在平凡细碎生活中的“仪式感”，在一遍遍一次次地被强调，形成了一种韵律。

在最初，捕捉到那一个最适合描述日程生活的镜头的位置，应该是最困难的。一旦找到了，便将其作为乐谱的一段旋律反复吟唱。这种韵律，这种具有仪式感的日常之美，已经超越了我们平日里见到的“日常”。

2. 室内之景&城市之景

除了低角度和固定的机位，小津在拍摄室内的时候，也宛若一个熟知住宅空间的建筑师。不妨稍微分析一下东京的儿子(幸一)和女儿(志夏)的家。儿子幸一是一名社区医生，家中房屋有两层，一层有门诊室、客厅等，二层原来是两个小孙子的房间，被改做给父亲母亲居住。女儿志夏经营一家美发店，一层是店铺门面，父母亲同样被安排住在二层。也许小津是刻意的，并未直接对准楼梯拍摄，但是他特别留意“楼梯”这个元素。摄像机并未运动，但是通过拍摄人的运动，以及剪辑手法，实现了空间上的垂直运动。但这个垂直运动不是以“运动”的方式被观众感知的，而是以视觉情境来实现，需要观者在脑袋中做一个“空间完形”。

在儿子幸一家中，楼梯处在非常重要的位置(紧靠着厨房，相连的是一层平面中最重要的一条走道)，同样的场景在影片中出现了多次。除了上下楼的时候会拍到它，拍摄厨房的时候也会选择同样的角度。所以，也许重要的是这条走道。毋容置疑的是，建筑师可以像Juhani Pallasmaa分析希区柯克那样绘制出这住宅的平面图来。

在女儿志夏家中，除了连接一层二层的楼梯，还有通向天台的一段室外楼梯。

再看儿媳纪子的家，从镜头语言的运用上，便可清晰的感知建筑空间的差别。在纪子家里面的scene，没有任何一个远景镜头，全都是近景和中景。纪子家实在太小了啊!只有一个房间。摄像机“不可能”拉出远景镜头来。此外，摄像机摆在过道里拍摄了纪子家与邻居家的关系。

当然，小津拍建筑室内空间不是为了让建筑师据此猜测和绘制图纸，空间背后有导演的用意。例如，需要注意的是，纪子家门口的走道，是唯一交代“邻里关系”的场景。交代儿子和女儿的职业的时候，摄像机拍了医生门诊的门牌，拍了美发店的招牌，但是，没有“邻里关系”。对于儿子和女儿的家境，儿媳的生活状态，等等，观众可以从这纯视觉的语言中，自己去揣摩和思考了。

城市之景，从影片一开始就出现。德勒兹称之为“空境空间”(出处见下第3小节)，并从哲学角度进行了阐释。在我看来，小津的镜头并非任意和偶然，这些城市之景其实并不完全是“空境”，它们也是叙事的一部分，有时作为影片的过渡和环境氛围的交代，有时具有更直接的意义和目的。举一个例子。在影片约16’30’’的时候，拍摄了二层楼通过窗外看到的城市之远景。大约30'时候，儿媳在父母卧室与父亲攀谈。父亲说，“看，他们在那里。”话音一落，镜头切到了窗外，远景。母亲带着自己的孙子在山坡上——同样的场景第二次出现了。进一步，镜头切为近景，母亲问孙子，“长大了要做什么?像你爸爸一样做医生么?等你做了医生，都不知道我还会不会活着。”可是，小孙子自顾自的玩耍，哪里听得懂呢?镜头又切回远景，而后切到父亲坐在卧室。这一段的剪辑处理，非常曼妙。

3. 德勒兹语：纯视听影像之“不可忍受性”

吉尔·德勒兹(1925-1995)在《时间—影像》(Cinéma II: L'image-temps，1985)一书的第一章“超越运动—影像”中，把小津称为“纯视听影像的发明者”。(德勒兹另一部著作《运动—影像》，Cinéma I: L'image-mouvement，1983)

“……如在刘別谦(德国导演Ernst Lubitsch, 1892-1947)的作品里，动作—影像总是充当迹象的功能。而小津安二郎改变了这一手法的含义，现在特指情节的缺场：动作—影像消失了，代之以角色是谁的纯视觉影像和角色说的纯听觉影像……” 这所谓纯视听影像，也被德勒兹认为是界定新现实主义电影的标志，“它与传统现实主义中动作—影像的感知—运动有着本质区别”。在《东京物语》中，镜头中没有任何剧烈的运动——所见最强烈的运动大概只是火车，人物的运动没有被强调，大多数时间人物只是跪在地板上交谈。镜头本身没有运动。这种手法强调了“时间”的概念，在沉寂的镜头中，观众意识到，“时间”蔓延开来。在这里，感知—运动情境让位于视听情境，构成了“新”的影像(与传统现实主义影片相比)。

“一个纯视听情境不会在动作中延伸，更不由动作推演出来。它需要捕捉，让人捕捉某些不可容忍、不可承受的东西。”德勒兹所言这个“不可容忍、不可承受的东西”，我想，正是影片打动人的东西。"……他(小津安二郎)是日常生活最伟大的批评家。他甚至能在日常生活中增强对同情或怜悯的观察力的条件下，从无意义中发现不可忍受性。“

我的突然落泪，是因为“不可承受”。

《东京物语》看似没有一个特别出人意料的镜头，没有任何夸张与过分戏剧化的冲突。但是，观众却可以在面对这平缓如一幅日常生活画卷的电影时，突然落泪。我尝试从影片中截取一两幕来稍加以分析。

这一段故事讲述的是，儿子和女儿因为无暇也不愿意陪伴父母，出钱送他们到热海去泡温泉，女儿给父母定了价格比较实惠的自己住过的旅馆。(从约48'开始)父亲母亲到了热海，风景秀丽，起初很开心。但是旅店里住的都是年轻人，夜晚吵嚷异常，父亲母亲根本无法睡觉。随即，第二天，两位老人在海边聊天决定，回东京去。(约56'开始)女儿在美发店中工作，与客人聊天。父亲母亲突然推门进来，女儿的脸色马上拉了下来，质问父母为何这么早回来。父亲母亲并未解释，笑着说“我们到家了”。客人询问，他们是谁?女儿说，乡下的朋友。(57'38''结束)就这几句很简单的对白，我看的落了泪。

所谓“日常”，并不是我用眼睛直接看到的日常，导演的态度和思考融在对“日常”的捕捉之中。“不可忍受性”，并非源于猎奇，而是源于自我的反思。大概影片中最有戏剧性的一幕，是在母亲葬礼过后，父亲劝寡居的儿媳纪子再婚，并且把母亲心爱的手表送给她。纪子忍不住掩面而失声痛哭(全片中最直接的最强烈的人物情感的流露)。父亲却还是平和而安静地说，“奇怪，我们有自己的孩子，但是你却为我们做的最多，你甚至跟我们也没有血缘关系。谢谢。”

我第一遍看《东京物语》的时候，颇有些生气，觉得剧中的儿子女儿做的很不好。后来意识到，小津不是在批判某个人或者某种行为。最后，也许很合适，以Wim Wenders在《寻找小津》片头的一段独白来作为结语：

“如果说我们这个世纪尚有瑰宝，如果说是电影界的瑰宝，那么，对我而言，一定是日本导演小津安二郎的作品。他一生创作了54部电影，包括20年代的无声电影，40和50年代的有声黑白电影，以及最终在1963年12月12日去世前所拍摄的彩色电影，而那天正好是他的60岁生日。使用极少的手法，且将手法减少到只有直露的本质，小津的电影一次又一次地讲述着同样的人和同样简单的故事，发生在同样一个城市：东京。这编年史般的电影持续了将近40年，描述了日本生活的变化。小津的电影讲述了日本家庭缓慢的恶化，因此也是民族认同的变质。但是，这些主题并未以面对新鲜的、西方的、美国式的生活的失望来表达，而是以一股蕴含着当时所缺乏的浓烈的乡愁的意味来进行哀悼。与当时日本的国情一样，这些电影也是全球化的。在这些影片中，我看到了全世界的家庭，看到了我的父母、兄弟和我自己。对于我，电影从未和再未如此接近过它的本质和意图：展示本世纪的人的意象，一个有用的、真实的和有效的图像，通过这个图像，观众不仅可以看到自我，而且最重要的是，可以认识自我。”

《东京物语》电影观后感2

当老父亲说老伴在二媳妇那儿的一晚是最开心的时候，我才开始哭的。“好奇怪啊，我的儿女还不如你这个外人来得孝顺。” 当大家都忙着拿走母亲值钱的遗物，准备回归正常的生活轨道时，我就想一定会有人在回去的火车路上暗自神伤，一定会有人捂面痛苦，也一定会有礼物是真心被赠送的吧。纪子是个善良的人，那个表她一定会很喜欢吧。

纪子告诉京子人人都会变成自己最初不想变成的样子，“灰心的事情太多了，生活总是不如意的，所以，还请你不要灰心。” 当小姑子京子望着远走的纪子乘坐的火车，她也看到了未来，纪子终究是要改嫁的，京子一定是在祝福她吧。

独特的旧电影，顺便查了小津安二郎，原节子，他们都该是不一般的存在吧，尤其是原节子的终身未嫁，倒让我想到了王祖贤 。我很喜欢这类演员，她们不同于那些战战兢兢的明星，就像原节子饰演的纪子说的，我不会让自己老去 ，所以她们都选择早早的息影，回归平淡的生活…… 小津安二郎好像每部电影都讲着类似的故事，并且用着一样的人物名字，但他从不怕别人混淆，因为每个真实的有关人情冷暖的故事本就有类似的地方，比如泪点所在。

就因为这部电影，我想我一辈子也不会黑日本。鞠躬这个动作太频繁了，那时候的日本大概是二战后，真的好宁静啊，电影里似乎只有人们手中的扇子在动。

这部电影能看出太多东西了，最喜欢那句”生活还在继续，生活仍需要继续……”

《东京物语》电影观后感3

讲真，对于现代人来说，观看60年前的黑白电影是一件极考验耐心的事，尤其是对于这样的以家庭为主题的。但如果能坚持看下去，绝对可以称得上是一次意义非凡的观影体验。

影片从第15分钟处左右向我们徐徐展开：周吉老两口初到东京，便受到了子女们的热情对待，为了迎接他们，幸一的妻子还特的将大儿子的书桌放到走廊，即使是隔辈人的陌生态度也不能打破这种和谐。剧情展开的标志是老伴的经典台词’‘一直以为东京很远，可昨天从尾道出发，今天就和大家见面了。’‘很快，我受到弹幕的提醒，发现电影构图非常奇特，从开始到现在，每一个镜头都是平衡的，要么是对称，要么是有层次的。在单人出现的镜头里，角色要么是正对着镜头，头部位于镜头正中;二人镜头都是双方各占镜头的一般。在多人镜头也完美体现了对称和层次感。这样的图画让人非常的愉悦，这也能体现此时家庭的和谐。

然而好景不长，和谐的氛围没有持续多久，仅仅25分钟左右第一处矛盾出现了，原本打算三代同游东京的活动因为幸一的急诊而泡汤，看上去是偶然的，但是扫兴的孩子却一语道破’‘老是说下次下次，没有一次去得成!’‘想要取消有一万种理由啊，在这之前有两处伏笔，第一个是周吉夫妇到幸一家前，繁说今晚吃火锅就好，妻子问要不要加些生鱼片，幸一说不用。第二处是繁家丈夫问要不要去打个招呼?繁同样说不用操心，因为他们自己会过来的。在奶奶为了弥补孩子带孙子散步的过程中，隔代人的疏离感在一个大远景镜头中被体现的淋漓尽致。

为了不打扰大儿子的生活，老两口没过几天就住到繁家，这里出现了第二个矛盾，丈夫特地买了白馅的糕点换口味，繁却不满的说不用买这么贵的反正他们喜欢吃。接下来观众都能显而易见的发现，繁明明不是那么的忙，却推托太忙而邀请纪子带老夫妇转转东京，而纪子其实是真忙，为此不得不委身向上司请假，但她依然欣然接受。注意纪子请假的插曲，这虽然可以理解为例行公事，礼节般的请假，但那样就没有理由了，因为这段不属于主线，无脑加上去肯定会使全片松散。所以这段正是为了表现纪子的热情。与繁的表现形成鲜明对比。顺便一提，游览东京的场面拍的非常有节奏韵律感，还有一带而过的银座呦。

接下来周吉夫妇自然而然的去了纪子家，纪子介绍，幸一和繁的家都在郊区，而她自己的住所更加的简陋，为了招待他们还得去邻居家借酒，酒杯和下酒菜。接着是本片第二个明显的对比，纪子向夫妇两扇风，随之切换到幸一和繁自己扇风的镜头。这让人猛然想到周吉夫妇在他们家的时候，他们不也是自己扇自己的么?果不其然，只有短短几天的功夫，大儿子和大女儿就露出了真面目，他们已经很不耐烦了，正寻思花钱少又省事的办法，那就是美其名曰泡温泉把父母打发到热海。热海的那间旅馆真的像他们说的那般景色别致又轻松惬意吗?周吉夫妇居住的第一天夜晚便饱受了吵闹和闷热的折磨。服务员的对话告诉我们：这是给年轻人住的地方。夫妇两个想家却又不向对方承认。这里便引出第二句经典台词‘’东京玩过了，热海也看了，我们可以回家了!‘’

他们很快的归来让繁表现出明显的不满。老夫妻也很识趣，开始盘算今晚去哪里过夜，想不到有两个孩子成家在东京的他们也会为此发愁!伴随着罕见的运动镜头，第三句经典台词‘’看，东京可真大呢!‘’ ‘’ 是啊，不小心失散了，可能一辈子见不着。‘’

结果就是父亲去拜访服部，母亲留在纪子那过夜。在海军进行曲下，三个老友聚在一起喝酒，愤恨于战死的孩子，也愤恨于自己不肖的在世孩子，原来他们都有各自的不幸，所谓儿子在印刷店当部长的老警官，抱怨着儿子其实只是个组长。他反而羡慕周吉的孩子是博士。其实周吉也同样不满于孩子的成绩：身为博士的大儿子仅仅是个社区医生;原以为几个孩子都在市中心，没想到只是住郊区(这一段别有深意，父母普遍的不满于孩子没有达到自己的期望，却也只能无奈的自慰欲望是没有止境的)。阴差阳错的，醉酒的父亲反而去了自己本想避开的繁家，遭到了嫌弃，原来父亲已经很久没有喝酒了，今天却唯独破例?另一方面，纪子陪伴母亲直到深夜，母亲劝说纪子另寻新欢，不然老了就寂寞了呀，纪子却笑着回答’‘我不会让自己老的。这处的细节是熄灯后被子里的两人各自抽泣，虽然都是哭但是哭的原因不同;母亲是因为自己孩子的厌烦，那么纪子呢?第二天，纪子塞的零花钱竟然把母亲感动到哭，又一次体现纪子与两个孩子态度的巨大反差。这两条支线将故事推向小高潮。

虽说是东京物语，两口子在86分钟就打道回府了。真正的戏剧才刚刚开始，母亲在途中渐渐不支，到家没多久便病逝，得知消息的纪子坐在办公室发呆，而繁却还在琢磨该不该带丧服，另一方面敬三第一次登场，开着玩笑的说拿着被褥到坟墓去也没有，何况自己还孝敬不起。母亲死后，几个子女和儿媳的表现各异，这在几天后的一个饭桌上得以很好的体现：繁迫不及待的索要母亲遗物，吃的多到特地让京子盛饭，还说出“还是爸爸先死的话比较好这样的话。”而纪子几乎没怎么吃。几个儿女都因为有事早早回去，唯独是守寡的儿媳继续留在周吉家。到了这里，导演的意图已经表露的很明显了，观众也一定气愤于儿女的丑恶嘴脸，并赞叹纪子的美德，但批判不孝，弘扬孝顺真的是导演的意图吗?(注意在这一段鸡冠花反复出现，表示母亲的物化)

在最后的10分钟里，小津才向我们娓娓道来他真正的意图：当代表观众的京子指责那些骨肉的自私和冷漠的行为时，纪子却回答：‘’我以前也这么想，可是他们有自己的生活，并不是因为居心不良”。京子不解的说，我绝不让自己变成那样，否则父母子女之间得多冷漠?这正好说出了此事观众的心声。纪子笑着说：每个人总会渐渐的变成这样，虽然我不想，但是我也终究会成为这样的人。这一段对话大大改变了观众之前的看法。之后周吉与纪子交流，周吉不断的赞美纪子，纪子却反复的说咦咦，我不像你们说的那样好，其实我很自私。在这里我们可能会认为这是纪子谦虚的表现。但之后纪子说道，我不如你们相像的那般惦记昌二，最近甚至想不起来的时候也有(这句话与之前母亲在纪子家纪子所说的记不得面容相对照)，原来纪子是真的这么想。她非常的不满于自己现在的处境，寂寞，一事无成，想向前看却又摆脱不了过去，并因此陷入深深地自责中。周吉祝愿到，我希望你放下顾虑，活的幸福，而且还特地强调这句话是衷心的，这不就是导演对观众的寄语吗?周吉继续说，真奇怪自己的子女反不及你这个外女孝顺，纪子哭的更厉害了，已泣不成声。最后在儿歌中纪子魂不守舍的离去了。在周吉呆呆的眺望远处的小气艇中结束全片。邻家主妇再一次来周吉家窗前问候，与开头的部分相呼应，最后一幕是全片唯一的不平衡镜头，意味显然。作为意象的全新的蚊香再一次出现，表现时间的流逝。没有了伴侣，如何熬过余生?

纵观全片，重要的台词全都是演员正对镜头说出的。而镜头也用微微俯视的视角对着演员。本片用大量的笔墨来刻画母亲死后的众生相，地点是在尾道，可见东京物语中的东京并单是地理意义。它还代表了一个新的时代(东京是全国最时髦的地区)。我想起了高中时做过的《小家庭制度下的牺牲》，和本片异曲同工。战后日本的社会经历了巨大的变革，其中就有传统封建大家庭的覆灭。在革新的大背景下，有谁会想到那些牺牲者呢?父权的丧尸，家庭的分离，都是子女种种行为背后的真正原因。难道幸一和繁等人是真的坏吗?导演虽对他们的不孝作出了含蓄的批评，但是借纪子之口指出他们必须以自己的生活为重心，实际上对片中人物导演在镜头语言上一视同仁，没有给出对和错的判别。本片的最后10分钟是对之前内容的升华--我们会向京子一样痛恨繁等人的不孝，但是又会身不由己的最终成为那样的人。代表着道德上超我的纪子，在外人看来是完美的，却是一个拘泥于过去，无法拥抱未来了人。真正的人性是复杂的，没有绝对的对与错之分。无论是不孝的幸一和繁等人还是孝顺却又矛盾的纪子，都用一颗宽容的心和理解，欣赏的眼光对待，这才是小津真正的意图把。纪子没有我们想象的那么好，繁也没有我们想象的那么坏，这些种种是不得已而为之的结果，都不是我们能够选择的。本片在刻画了家庭的平凡生活，并在最后进行探讨，讲普通的剧情片上升到伦理片的高度。这些生活和哲理都极为的朴素自然，让人为之动容。作为一部60年前的影片却透出今人所不能及的永恒光辉。亲子关系是人人都会遇到的，普遍的问题，也是极容易被忽略的问题。本片能够登上最高地位也在情理之中了。

片中极力刻画亲人(幸一繁等人)和外人(纪子，幸一和繁的伴侣)对待老人的巨大反差，这点我深有感触，对待陌生的人和泛泛之交，我们通常都是客气的和颜悦色的，说的都是无关痛痒的话，伴侣对老人的热情是礼貌的体现，而亲密的关系反而会让人说出比较重的话。因为越是亲密的人就越容易对对方发脾气，表露最真实的情感。作为特例，纪子只是儿媳，却对老人尤为照顾。其实，老人则是纪子心中对亡夫的投射，纪子把对昌二的思念，愧疚施加在周吉夫妇身上，并不是单纯的孝顺问题。因此纪子在被赞美时，会羞愧，会否定说哦其实我很自私。纪子何尝不想成为繁那样没心没肺的人呢?没心没肺才是面对生活最理性的方式，不是吗?

本片三段经典台词意味深长。之所以经典，是经典在回味无穷，第一句是说一直以为东京很远没想到这么快就到了。这是父母对子女思念深切，突然距离拉近的体现。第二句东京玩过了热海也看了我们可以回家了是转折，是父母在遭遇理想与现实的巨大落差(包括待遇和子女的处境等方面)后只能无奈接受的反应。第三句与第一句正好完全相反。前面还说东京好近，到这里却感慨东京大到不小心失散了可能一辈子都不见得地步了。这是因为父母对自己与子女若即若离关系的不安全感，他们害怕的与子女关系的破裂，再也见不到，但这不是因为东京太大，也不是因为有可能会失散，只是当他们瞭望东京的大时所产生的想法。不觉得很耳熟吗?我们也常常会这么感慨呀，比如在毕业的时候，大家依依不舍，相约今后一定要常见，可是真的毕业了之后呢?早已不再联系了吧。只好感叹物是人非，人心不古。真正的原因只不过是失去了同学关系这条纽带，关系自然变得不牢固而已。我们害怕关系的分离，害怕稳定过去的失去，感叹好大好寂寞这些种种都归根结底于内心深处的孤独。是的，没有人可以永远摆脱他，周吉，纪子无一例外。旧的不去，新的不来，为了与孤独相处，还是需要找到新的生活，就像幸一和繁那样。

《东京物语》电影观后感4

今晚刚看了一部黑白电影《东京物语》，来自著名导演小津安二郎。虽然对于这位导演并不了解，但从众多影评中了解到他的独特风格：小津的故事，多是那些家长里短的小事，却处处反映着酸甜苦辣的人生况味。然而体现的更多的不是“温暖”，而是“幻灭”，是子女离家后父母的孤寂生活等等。这部电影就是其代表作。

《东京物语》讲的是一对老夫妇从遥远的乡下来到东京看望子女的故事，回去后老太太却病危，最终去世。这么一部节奏缓慢、故事情节简单的黑白电影，坚持看完2个小时却不觉得煎熬，不得不惊叹于导演的精湛手法。甚至看完之后还意犹未尽，不断回想剧中的情节和对话。刚到东京的时候，母亲见到子女们很激动：“东京看起来远，其实第二天就到了呀”;在子女家中收到怠慢，父母不愿过多打扰决定回去时，母亲感慨：“东京这么大，也许走散了就再也见不到了”。时间的沟壑、距离的隔阂，终于让“东京”成为他们心中可望而不可即的地方——曾经的孩子们是多么亲切啊，可是现在。。。只能自我安慰着，相比其他的父母也算是比较幸福的了。孩子们有了自己的小家，不再是放烟花时在妈妈腿上睡着的小鬼，也不是调皮捣蛋的熊孩子了;尽管这样，父母对自己子女的爱仍不能改变，“都说见到孙子女会更亲切，你觉得呢?”“还是自己的子女更有感情啊，尽管他们和小时候都不一样了啊”。剧中纪子的存在让这部剧多了一些温情，却又多了一丝讽刺：自己的子女怎么还不如外人孝顺啊。

整部剧看下来，最大的体会是，孤单。父母和子女们难以坦诚相待，尽管他们都爱着彼此，却在渐行渐远的人生轨迹中逐渐远离了对方。最令我触动的镜头出现在老母亲刚去世的时候：纪子出去告诉父亲敬三来了，父亲看着远方，缓缓说了句“今天的日出真美啊”，然后感慨着“接下来又是很热的一天啊”，画面安静下来，只剩下老父亲木屐发出的啪嗒——啪嗒——啪嗒——也许他是想说“可是再也没有人能陪我看了”，或者还存有一丝担心，担心子女因为自己的情绪而牵挂，抑或是人们在巨大悲痛时的正常反应：反而显得异常平静，因心痛而麻木。

《时光倒流》是央视春晚的一个公益广告，它来源于香港中文大学一名学生缅怀妈妈的诗歌：

瀑布的水逆流而上

蒲公英种子从远处飘回，聚成伞的模样

太阳从西边升起，落向东方

子弹退回枪膛

运动员回到起跑线

我交回录取通知书，忘了十年寒窗

厨房里飘来饭菜的香

你把我的卷子签好名字

关掉电视，帮我把书包背上

你还在我身边。

抄完这首诗歌，专门又去找这一个视频来看，想家的情绪浓得化不开。是啊，树欲静而风不止，子欲养而亲不待的道理人人都懂，但是极少人可以做到;因为也许尽孝道就意味着放弃许多选择。纪子和京子的对话道出了这种无奈：他们不是自私，而是因为长大了，他们自己的家庭才是中心;每个人长大都会变成这样的。

想起来自己写过的那一篇《妈妈的白发》，我还在思考着是不是以后还会有《爸爸的皱纹》什么的。虽然我也会在一次次的祈祷中不忘记“我的妈妈是个美人，岁月岁月你别伤害她”，但是我也明白岁月不会因我而慢下脚步。我只能做我可以做的：生活得幸福快乐、学习营养学期待帮助他们获得更健康和长久的生命、多联系多回家看看、依然像个孩子一样需要他们的帮助和关怀。

岁月岁月，请让我们全家一直平安和睦幸福快乐，这就够了。

《东京物语》电影观后感5

作为一个社会学爱好者以及电影学的叛逃者，相对于分析小津电影手法和技术，我更愿意分析电影背后的社会意义。虽然日本是我们邻国，但对它的无知使我一直很羞愧。所以我最初看小津电影是抱着多了解一点日本以及对战后日本生活的好奇而看的。目前只看了三部，先后顺序为[早安]、[麦秋]、[东京物语]。看完发现，他的电影简单平实的叙述手法，以及对日常生活的关注，的确让他的电影成为了战后日本的一幅幅风情画。尽管表面上叙述都是一个个在每个家庭都有可能碰到和发生的事件，但这些事件背后我觉得小津反映了当时日本许多社会面貌、情况和问题。以下做一一详述：

1. 战后日本的物质条件和追求。从[早安]中的马路边住的一户户平房，屋内简洁的摆设，可以看出当时日本物质条件是一般的。但是那个时候电视的出现，却反映了人们对更好更丰富生活的追求。尤其反映在[早安]中，整个片子矛盾的出现-高潮-解决都与两个小孩子想要买一个电视机有关。对于影片的setting多数都是在家里，从饭桌上也可以看出当时日本的条件并不太好，家庭主妇以节俭为重要任务。从[早安]里小实抱怨饭菜又是秋刀鱼和猪肉汤，大嫂对节子买了很贵的奶油蛋糕时的惊讶和不安并要求平分蛋糕的钱;从[东京物语]里大女儿不愿意以生鱼片和好吃的糕点招待父母，反而叫丈夫买便宜的煎饼就可以，到[麦秋]里纪子最后打算和大嫂比赛一下谁最节俭的愿望里，可见当时日本家庭应该是以节俭朴实的作风为主的。再看服装方面，朴实之风也刮的到处都是。小津电影的女角们最缺少的就是多几套时髦的西式衣服了。原节子在这几部电影的造型几乎就没有变过，永远是白衬衣加高腰裙。

2. 战后日本向英美学习的野心。这点最明显地体现在对小孩子英语教育的重视上。我目前看的这个三部电影中都有小孩子在房间温习英语的场景。[早安]中的两个孩子还在课外上英语补习班，家长也很重视。

3. 剩女问题。原本以为剩女问题是中国特色，没想到在日本50年代就有了。[麦秋]中的纪子漂亮大方、善解人意，同时也有一份稳定的工作。但她28了依旧没有对象这让全家人很着急。而迟迟没有对象的也不止她一个，她的一个闺蜜也是。因此可以猜测剩女的现象当时在日本不是个别。而在朋友婚礼上四个闺蜜分为已婚和未婚的两个阵营的争论，看上去更像是新一代的日本女性对早婚的不妥协，对单身自由无束缚的一种向往。有趣的事，影片中的纪子对同事和家人的说媒和催婚并没有感到很大的压力。生活照样过，她也并没有很着急。而偶然从邻居家大婶的口中得知对方想要她这样一个儿媳时，她竟然一口就答应了。这是完完全全的闪婚。而纪子的理由只有一个，在那一瞬间，她感受到了可能会得到的幸福，尽管对方是个有个孩子的离了婚的男人。事后虽然遭到了家人的质疑和怜悯，但纪子依旧坚持。新时代日本女性的思想和主见在纪子身上展露无疑。

4. 从家庭伦理中透露出的反城市化倾向。[东京物语]从表面上看是一部伦理剧，父母从乡下老家尾道到东京去看望子女并旅游，再由于再东京失望无聊、子女无法陪伴回到乡下，电影指责了由于子女由于工作离开家乡却疏忽了孝敬父母的指责，与之对比的则是一个十分完美的儿媳的出现成为老人们最后的慰借。然后，小津再电影结尾似乎借了纪子之口，道出了自己实际指责的对象并不是子女，而是城市生活。当京子指责哥哥姐姐们太自私时，纪子却为他们辩解到他们都各自有自己的生活，每个人长大后都是会变得这样的。小津隐含的批判其实是城市虽然给年轻人提供了多样的工作机会和更好的条件和平台，却把与旧的世界的距离拉远了，哪怕那个世界里住着你最亲的人。对城市的批判在这部电影里也体现在两位老人在东京的各种格格不入，热海泡温泉遭遇喧嚣的年轻人的文化;子女都因工作繁忙无法顾及父母等等。这种距离感最直观的就是体现在那个一天多行程的火车之旅上。

5. 家庭结构。多看几部小津电影的人都会发现每部电影中似乎都有相似的家庭结构，小津甚至有时连剧中人名字都不改。一双年老慈祥的父母，膝下有2-3个儿女。大儿子永远是个医生，有个做家庭主妇的好妻子，妻子似乎和婆婆和小姑永远没有婆媳妯娌问题。大儿子还有两个名叫勇和实的儿子。家中还有个未出嫁的女儿，她有一份好工作，平时也在家里帮大嫂主持家务。周围或许还会有些爱八卦的邻居。这些都构成了小津电影里最稳定的家庭结构，而[东京物语]里那对老人的对话中似乎也道出了这样的家庭结构所带来的平实的幸福感。而这种家庭结构的当时战后日本的普遍性最真实的就是体现在家中还会有个因战争阵亡或失踪的儿子。这点对于在20世纪上半叶经历了多次战争的日本来讲应该是十分普遍的。而日本人对于亲人因战争而死亡的态度在小津电影中也可以窥见一二。[东京物语]里虽然纪子家里依旧放着死去丈夫的照片，但婆婆劝纪子把他忘记重新开始新生活。可见当时的日本民众更愿意选择性的遗忘来填补悲伤。

上述的猜想或许结合着日本的历史来看会确切许多。对我来讲，与其把小津的电影当故事片看，我更愿意把它们当时战后日本的纪实电影看，而小津所留下的30多部作品则是给我们提供了大量的了解那个年代的日本的丰富影像材料。最后说一下，我似乎无法对小津的电影评5分。因为，正如小津说的他是个做豆腐的人，而或许我的口味比较重，再好吃的豆腐总是个豆腐的味道嘛，但是我不否认它是真实生活的味道。

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